Als we de Australische filmcritici mogen geloven, gaat het slecht met de nationale cinema. Films van eigen bodem trekken bitter weinig bezoekers. Die bezoekers besteden hun geld liever aan grote Amerikaanse producties. Maar wie binnenlandse box office results niet als enige graadmeter neemt, ziet dat de Australische cinema bijzonder levendig is.  

Niet langer dan een klein jaar na de eerste publieke filmvertoning van de gebroeders Lumiere in Parijs, bereikte de filmkunst Australië. In die eerste, prille fase van de Australische cinema gebeurde er weinig wereldschokkends. Met name sportevenementen werden vastgelegd, maar van dit materiaal is nagenoeg niks bewaard gebleven. 1906 kan gezien worden als het werkelijke begin van de Australische filmindustrie; in dat jaar kwam The Story of the Kelly Gang (Charles Tait) uit, een film die met een speelduur van 67 minuten als eerste langspeelfilm de annalen ingegaan is. The Story of the Kelly Gang was een zogeheten ´bushrangerfilm´, een Australische variant op de Amerikaanse vroege Western waarin het leven van bendes voortvluchtige struikrovers op avontuurlijke wijze verbeeld werd. De film deed het zowel in binnen- als buitenland bijzonder goed, waardoor nog vele bushrangerfilms zouden volgen. Interessant aan het bushrangergenre, voor zover daar van gesproken mag worden, is dat het een typisch Australisch fenomeen was. Australië werd eind negentiende eeuw geteisterd door deze zogeheten bushrangers, (nazaten van) ontsnapte gevangenen uit de vele strafkoloniën die het land rijk was die aan het plunderen sloegen. De landlopers spraken tot de verbeelding van de stedelingen en konden zelfs op hun sympathie rekenen. Vroege filmmakers sprongen hier handig op in en creëerden zo de eerste, echte Australische films.

Tegen het begin van de Eerste Wereldoorlog kwam de hausse tot zijn einde. De oorlog legde de industrie, zoals in zoveel landen ter wereld, voor een belangrijk gedeelte plat. Daar kwam bij dat de bushrangerfilms, in die tijd uitgegroeid tot het meest populaire en lucratieve genre, op last van de Australische regering verboden werden. De films zouden demoraliserend zijn, zo meende men. Na de oorlog lukte het de nationale filmindustrie niet om terug op oud pijl te raken; de dominantie van Hollywood demotiveerde Australische filmmakers. En voor de bioscopen gold: waarom dure nationale producties aankopen als het distribueren van Amerikaanse producties vele malen goedkoper is? Gevolg was dat het marktaandeel van de Australische film in de jaren twintig enorm kelderde. Ter illustratie: in 1923 waren 94 op de 100 films van Amerikaanse makelij.

In het interbellum stelde de Australische filmindustrie weinig meer voor. Het grossierde in het produceren van pompeuze oorlogsfilms die weliswaar nationalistisch van toon waren, maar stilistisch overduidelijk schatplichtig waren aan de groots opgezette Hollywoodfilms. Van een eigen cinema was eigenlijk geen sprake meer. Noemenswaardig feit is dat een aantal Australische acteurs in deze periode de overstap waagde naar Amerika. Het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld is de uit Tasmanië afkomstige Errol Flynn, die in Hollywood furore zou maken als vliegensvlugge zwaardvechter.

Tegen het einde van de jaren vijftig was de Australische cinema op sterven na dood waarop de overheid besloot in te grijpen. De oprichting van het Australian Film Institute (AFI) in 1958 was het eerste initiatief dat genomen werd. Later zouden nog meer ingrijpende interventies volgen. Het AFI stelde zich als doel een levendiger Australische filmklimaat te creëren. In 1958 werden dan ook de eerste AFI awards (AACTA awards sinds 2011) uitgereikt aan de belangrijkste binnenlandse films.

Begin jaren zeventig werden rigoureuzere maatregelen getroffen in de vorm van de oprichting van de eerste officiële Australische filmschool ( Australian Film Televisionand Radio School, 1972) en de Australian Film Commission (AFC) in 1971. Deze staatsgeleide initiatieven zorgden ervoor dat talentvolle Australische regisseurs als Peter Weir, George Miller en Bruce Beresford zich konden ontplooien en hadden een werkelijke Australische filmrenaissance tot gevolg. Films als Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975) en Walkabout (Nicolas Roeg, 1972) werden zowel nationaal als internationaal goed ontvangen en leidden de Australian New Wave in. Internationale filmfestivals als Cannes en Venetië schonken veel aandacht aan deze aan nieuwe golf van Australische auteur-regisseurs. Tegelijkertijd kwam de zogeheten Ozploitation beweging op; films die voor een relatief laag budget geschoten werden en typische Australische fenomenen uitlichtten, vaak in de vorm van horror-, komedie- en actiefilms. Het bekendste voorbeeld hiervan is zonder twijfel George Miller´s post-apocalyptische woestijnepos Mad Max (1979), een film die het wereldwijd financieel bijzonder goed deed en bovendien de carrière van Mel Gibson lanceerde. Waar de zogeheten auteurs zich meer richtten op de internationale markt (wat gestimuleerd werd door de overheid) zonder daarbij typisch Australische thema´s uit het oog te verliezen, zetten de Ozploitation-regisseurs zich explicieter af tegen Hollywood. Hun films werden bevolkt door authentieke ´Aussies´ die in plat dialect spraken en vierden het zogeheten ´Australianism´.

De injectie die de overheid de filmindustrie toediende bleek bijzonder effectief. Waar er tussen 1950 en 1959 slechts 25 langspeelfilms geproduceerd werden, waren dat er tussen 1975 en 1990 maar liefst 400. In financieel opzicht culmineerde de Australische Renaissance in 1986, het jaar waarin de monsterhit Crocodile Dundee uitkwam. In de Verenigde Staten was het na Top Gun de meest verdienende speelfilm van dat jaar. De film werd weliswaar genegeerd door de serieuze filmcritici, maar was desalniettemin een ontegenzeggelijk Australisch product.

Maar zoals dat gaat met ´New Waves´; op den duur ebben ze weg en spoelt er iets nieuws aan op de kusten van het festivalcircuit. Een kleine filmnatie is nooit lang hip en happening, lijkt het. Toch was de Australische cinema alleszins dood in de jaren negentig. Films als Priscilla, Queen of the Desert (Stephan Elliot, 1994), Muriel´s Wedding (P.J. Hogan, 1994) en Strictly Ballroom (Baz Luhrman, 1992) waren allen bijzonder succesvol in binnen- en buitenland en slaagden er bovendien in zich te onderscheiden van de Hollywoodiaanse mainstream. Stilistisch waren deze films schatplichtig aan de Ozploitaiton films van de jaren zeventig en tachtig, meenden academici. Het succes legde met name Baz Luhrman geen windeieren; hij beproefde al snel zijn geluk in de Verenigde Staten wat resulteerde in even extravagante als gelauwerde films als Romeo + Juliet (1996) en Moulin Rouge! (2001).

De hedendaagse positie van de Australische film is tweeslachtig. Films als The Rover (David Michôd, 2014), 52 Tuesdays (Sophie Hyde, 2013) en The Sleeping Beauty (Julia Leigh, 2011) doen het bijzonder goed binnen het internationale festivalcircuit, maar erkenning in eigen land blijft vaak uit. Waarmee we weer aanbelanden bij het stigma dat heden ten dage op de Australische film rust, maar daarover later meer.

Australische cinema: de binnenlandse positie

De Australische cinema heeft pieken en dalen gekend, zoveel mag duidelijk zijn. Op binnenlands niveau verkeert ze momenteel in een stevige impasse. Want ondanks dat de Australische film het binnen het internationale festivalcircuit goed blijft doen, blijven hoge box office resultaten thuis uit. Toen eind 2014 bekend gemaakt werd dat de box office inkomsten in tien jaar niet zo laag geweest waren geweest, ontstond er dan ook een hevig debat omtrent de positie van de nationale film. Wat weerhoudt de Australiërs ervan hun eigen films te gaan zien?

Een vaak gehoorde klacht is dat veel Australische films te artistiek te zouden zijn; interessant voor de meer op art house georiënteerde festivals, maar niet voor het grote publiek. Dit fenomeen is zeker niet uniek voor Australië. Neem de Zuid-Koreaanse regisseur Kim Ki-Duk, wiens films in het wereldwijde art house circuit op veel lof kunnen rekenen, maar dat zeker niet terug ziet in de box office resultaten thuis. Andere populaire argumenten luidden dat Australische films te vaak ´depressief ´ van toon zouden zijn en louter bevolkt zouden worden door stereotypische marginalen.

Maar vanzelfsprekend wordt er meer dan alleen ´depressieve´ art house over de sociale onderklasse geproduceerd. Het merkwaardige is dat ook de films die op een breed publiek mikken er bekaaid vanaf komen. Gebrekkige distributie speelt hier een belangrijke rol in, zo blijkt uit Lauren Caroll Harris uitgebreide onderzoek Not a Cinema Near You: Australia´s Film Distribution Problem. Ten eerste wordt er aan de promotie van Australische films weinig uitgegeven, wat het voor bioscopen riskanter maakt deze films aan te kopen. De relatief kleine campagnes kunnen bovendien nooit opboksen tegen de internationaal georganiseerde marketingstrategieën van Hollywood. Voor een grote, internationale campagne trekt een Amerikaanse producent gerust miljoenen dollars uit, met als resultaat dat er op de billboards simpelweg minder ruimte is voor Australische producties, zo stelt Harris. Dus enerzijds is er te weinig geld om te kunnen concurreren met Hollywood´s allesverslindende reclamecampagnes en anderzijds zijn bioscoopuitbaters eerder geneigd ´veilige´ keuzes te maken (lees: uitsluitend Amerikaanse blockbusters aan te kopen), waardoor veel Australiërs nauwelijks weten wat er op nationaal filmgebied precies speelt en bovendien maar zelden (of zeer kort) de mogelijkheid hebben lokale producties in de plaatselijke cinema te bekijken. Aan de kwaliteit van de films ligt het volgens Harris niet; er mogen in bepaalde kringen misschien stigma´s op de Australische film rusten, het is vooral een kwestie van in gebreke blijvende distributie en marketing.

Maar, zo stelt Australia Screen chief executive Graeme Mason, men schiet tekort door het (uitblijven van) succes van Australische succes slechts in geld te willen uitdrukken. Want behalve dat veel films binnen het art house circuit op goede kritieken kunnen rekenen (dertien titels in 2014 alleen al waren in competitie op de prestigieuze festivals van Cannes, Berlijn, Toronto en Venetië), zijn er ook andere indicatoren dat de Australische cinema springlevend is. Zo speelden er in vijf van de tien internationaal meest winstgevende films Australische acteurs mee.

Box office results schetsen in het geval van de Australische cinema bovendien een beeld dat maar ten dele klopt, blijkt uit Harris´ onderzoek. Want dat maar weinig Australiërs lokale producties in de cinema bekijken, betekent niet dat ze dat niet elders doen. Gemiddeld vindt slechts 9 % van de viewings plaats in de cinema. De rest in huiselijke kring, dan wel op DVD, dan wel via video on demand. Met andere woorden, ondanks de steeds lager uitvallende aantallen bioscoopbezoekers, geniet de nationale cinema onder de eigen inwoners nog genoeg populariteit. In tijden als deze, waarin meer en meer mensen zelf bepalen waar en wanneer ze een film willen bekijken, zijn box office results niet langer de enige graadmeter, is haar conclusie.

De dominantie van Hollywood

Het marktaandeel van de Australische cinema mag dan geschommeld hebben tussen zeer klein (minder dan een procent in de late jaren vijftig) en minder klein (bijna twaalf procent in het midden van de jaren tachtig), feit is dat de Australische bioscopen al bijna een eeuw hoofdzakelijk Amerikaanse films vertonen. Het is waar dat Hollywood vrijwel iedere markt in Westerse wereld domineert, maar in Australië gebeurde dit nog sneller dan elders. Al in 1906, ten tijde van het succes van The Story of the Kelly Gang nota bene, daalde de nationale productie zienderogen als gevolg van een exhibition monopoly dat ervoor zorgde dat het importeren van buitenlandse vele malen goedkoper werd dan het vertonen van films van eigenbodem. In 1914 ondernam de regering nog een poging de dominantie van buitenlandse films tegen te gaan in de vorm van importbeperkingen, maar deze werden vier jaar later al weer ongedaan gemaakt. Dus toen Hollywood na de Eerste Wereldoorlog actief dominantie van de wereldmarkt ging nastreven, was het niet bijzonder moeilijk meer om de Australische markt te veroveren; de infrastructuur lag er al een poosje. Dit in tegenstelling tot andere landen, die in de jaren na de oorlog in eerste instantie de concurrentie met Hollywood nog aan probeerden te gaan.

De meest succesvolle poging om de Australische film terug in het zadel te krijgen, werd zoals eerder vermeld, in de jaren zeventig ondernomen. Met behulp van overheidssteun floreerde de Australische cinema meer dan ooit tevoren, maar cijfermatig bleef het altijd in de schaduw van Hollywood staan. Interessant is overigens wel dat de overheid destijds actief een filmtype propageerde dat effectief verschilde van de klassieke Hollywoodfilm. In zijn essay Nowhere Near Hollywood stelt Louis Nowra dat de Australische filmtraditie meer verwant is aan de Britse met karaktergedreven films die vaak naturalistisch van toon zijn en sociaal-realistische thema’s aansnijden.

De internationale positie van de Australische cinema

In 2005 schreef Thomas Elsaesser dat in het concept van een ‘nationale cinema’ per definitie een binaire oppositie besloten ligt; het bestaat bij de gratie van een ‘non-nationale cinema. Tot nu toe heeft het accent in dit paper voornamelijk gelegen op de positie van de Australische filmindustrie ten opzichte van Hollywood, alsof het twee volkomen los van elkaar opererende werelden zijn. Er gaan de laatste tijd echter steeds meer stemmen op die beweren dat de ‘Australische cinema’ veel meer is dan een zuiver Australisch fenomeen. Ben Goldsmith gaat hier uitvoerig op in in zijn artikel Outward-looking Australia Cinema. Volgens hem bestaat er niet langer zoiets als de ‘Australische cinema’, althans niet in de strikte zin van het woord: de grenzen van nationale filmindustrieën reiken ten tijde van de verregaande globalisering veel verder de landsgrenzen. Wie spreekt over de Australische film als een film die met Australisch geld geschoten is door een lokale crew en cast en bovendien een nationaal verhaalt vertelt, ziet het volgens Goldsmith te eng heeft bovendien geen oog voor het huidige geglobaliseerde filmklimaat. Met andere woorden: wie wil onderzoeken hoe succesvol de Australische filmindustrie is moet niet slechts kijken naar Australische producties en het binnenlands succes daarvan in termen van domestic box office results.

In hun invloedrijke studie The Screening of Australia: Anatomy of a National Cinema (1987-88) stelden Susan Dermody en Elizabeth Jacka dat de Australische filmindustrie op te delen valt in twee industrieën. Industrie één is naar binnen gericht, gericht op de Australische identiteit en beïnvloed door de Europese art house cinema. Industrie twee is juist naar buiten toe gericht, beïnvloed door Hollywood en entertainmentgeoriënteerd. Deb Verhoeven stelt dat dit ‘Industrie 1- Industie 2’ model anno nu niet langer volstaat en dat er tegen het einde van de jaren negentig een derde industrie is ontstaan:

‘[Industry 3] comprises films and filmmakers happily embedded in both the local and global [and] typically […] films initiated by Australians wanting to work with large budgets, international resources, high-profile actors and local content or personnel, and shooting either in Australia or offshore, or combining the two’.

De Australische cinema moet volgens haar heden ten dage in een ruimere, meer dynamische en internationale context bekeken worden. En voorbeelden waarom dat zou moeten zijn er te over. Neem Daybreakers (Michael Spierig, Peter Spierig, 2009), een Amerikaans-Australische co-productie geschoten door een Australische crew met een internationale cast. Of Años Bisiesto (Michael Rowe, 2010), een Mexicaanse productie geregisseerd door een Australiër. Films als deze zijn volgens Verhoeven exemplarisch voor ‘Industrie 3’, omdat ze ‘simultaneously international as well national’ zijn. De narratieve stijl en thema’s van deze films zijn ‘different from big-budget Hollywood films, but sit comfortably alongside and often draw on Hollywood for inspiration’. Volgens Verhoeven noemt dit type film ‘Australian-international’. Australian, want ondanks het internationale karakter van deze films behouden ze iets eigens. Dit is in overeenstemming met wat Michael Rowe, regisseur van Año Bisiesto zegt:

‘I’m a son of Australia, of course […] My artistic sensibility and narrative is incorruptibly Australian; that comes from the cradle and you can’t get rid of it even if you wanted to’.

Maar vanzelfsprekend is Verhoeven’s model tweeledig. Net zozeer als een Mexicaanse film geregisseerd door een Australiër een zekere Australianess behoudt, zo kan een buitenlander een typisch Australische film maken. Een bekend voorbeeld is het door de Brit Nicolas Roeg geregisseerde Walkabout (1971), waarin twee verdwaalde kinderen door een Aboriginal uit de outback geleid worden. Of meer recent Tracks (2013), van de Amerikaanse regisseur John Curran, dat het verhaal verteld van een jonge vrouw die in haar eentje Australië te voet doorkruist.

De Australische cinema heeft drastische veranderingen ondergaan in de jaren ’90 en ’00, stelt Goldsmith. Meer dan ooit werken Australische filmmakers in het buitenland, of werken samen met filmmakers uit andere landen in binnen- dan wel buitenland. Velen van hen trokken naar Hollywood om hun geluk te beproeven, terwijl andere in uiteenlopende landen als Hong Kong, Zuid-Afrika, Mexico, Iran en India werkten. Tegelijkertijd werden er in de afgelopen decennia steeds meer buitenlandse producties gedraaid in Australië. Ter illustratie: van de 311 langspeelfilm die tussen 2000 en 2009 in Australië geschoten werden, was een kwart buitenlands15. Vanzelfsprekend waren er bij deze producties tal van Australische crewleden betrokken.

De Australische filmgeschiedenis is er, kortom, een van pieken dalen. Ze piekte vroeg, met de release van de eerste officieuze langspeelfilm (1906), om vervolgens snel en lang een marginale mondiale rol te spelen. Zoals in zoveel landen domineerde Hollywood na de Eerste Wereldoorlog de markt bijna volledig, waarna het lang tamelijk stil zou blijven rond de Australische filmindustrie. Vanaf eind jaren vijftig ging de overheid een steeds actievere rol spelen in het stimuleren van de nationale cinema, wat begin jaren zeventig resulteerde in de oprichting van de eerste Australische filmschool en het subsidiefonds Australian Film Commission. Deze ontwikkelingen leidden de Renaissance van de Australische cinema in. Publieksfilms als Crocodile Dundee en Mad Max waren zeer succesvol in binnen- en buitenland, terwijl art house films als Picnic at Hanging Rock en Walkabout uitgroeiden tot lievelingen in het festivalcircuit. Zo rond 1985 leek het even gedaan met de opleving van de filmindustrie, maar midden jaren negentig liet Australië opnieuw van zich horen met populaire films als Priscilla, Queen of the Desert, Muriel’s Wedding en Strictly Ballroom.

Het binnenlandse marktaandeel van de Australische film is altijd klein geweest, simpelweg omdat ze niet op kan boksen tegen het machtige Hollywood. De laatste jaren slonk dat aandeel zo hard dat er in de media al gauw een paniekerig debat op gang kwam over de ‘crisis van de Australische cinema’. Onderzoek toont echter aan dat dat verval relatief is. Het is waar dat Australische films het in de bioscopen slecht doen, vaak als resultaat van gebrekkige distributie en armoedige marketing, maar dat wil niet zeggen dat ze hun publiek niet vinden. Steeds meer Australiërs bekijken films uit eigen land online, op DVD of via video-on-demand. De lage box office resultaten schetsen dus een beeld dat maar ten dele klopt.

Meer dan ooit zijn filmindustrieën liquide en globaal opererend. Australische filmmakers, -technici en acteurs werken overal ter wereld mee aan films en weten er zo een scheut Australianess aan mee te geven. Co-producties tussen de meest uiteenlopende landen vinden plaats. Daarnaast vinden steeds meer producenten hun weg naar Australië: het enorme aantal ‘niet-Australische’ films dat de afgelopen twee decennia Down Under geschoten werd, illustreert dat. Denken in de klassieke nationale cinema versus Hollywood tegenstelling is niet langer van deze tijd. Beide industrieën zijn vloeibaarder dan vaak aangenomen wordt; soms vloeien zij samen, soms niet, maar elkaar uitsluiten doen zij niet.