Sommige filmlanden hebben het geografisch niet zo getroffen. Ondanks dat er een groot aantal geweldige films wordt gemaakt, blijft het moeilijk om de  films internationaal aan de man te brengen terwijl ook binnenlands de nationale films geen grote populariteit genieten. Een van die landen is Canada. En dan vooral het Engelstalige gedeelte. Gekscherend America light genoemd, is het een land dat nogal al eens over het hoofd wordt gezien. Niet alleen met betrekking tot de culturele productie, maar ook met betrekking tot geopolitieke vraagstukken staat het in de schaduw van haar onderbuurman, de Verenigde Staten. De Canadese film industrie heeft het extra zwaar te verduren. De Verenigde Staten is niet alleen lang het machtigste land ter wereld geweest, het had en heeft ook de meest invloedrijke film industrie tot haar beschikking, Hollywood. En hoewel Hollywood wereldwijd een indoctrinatie campagne heeft gevoerd, is Canada het land dat vanaf het allereerste begin zonder twijfel het meest sterk is beïnvloed. Omdat de culturen niet al te veel van elkaar verschillen duurde het niet lang voordat de Canadese film industrie opzij werd gezet door de Verenigde staten. Het waren Amerikaanse films die het Canadese leven vormgaven, niet de Canadese. Zoals Ted Magder stelt in zijn analyse van Canadese culturele industrieën werden Canadese films ‘foreign films’ binnen de eigen landsgrenzen (1996, p. 147).

Er zijn natuurlijk veel meer landen in de wereld die overspoeld worden met Amerikaanse films, maar deze landen hebben een nationale filmindustrie opgebouwd met films die toch een internationaal publiek weten te bereiken en ook binnenlands volle zalen weten te trekken. Dit kan, zoals Stephen Croft beschrijft, Door zich af te zetten tegen Hollywood, of door voort te bouwen op eigen nationale film tradities, bieden ze doelbewust een alternatief voor Hollywood films. Europa doet dit met auteur filmmakers die typische art films maken, ofwel second cinema genaamd. Azië, Latijns-Amerika en Afrika deden dit met Third Cinema, vooral in de jaren 60 en 70, met films die radicaal afstand probeerden te nemen van Hollywood en Second Cinema. Daarnaast heeft elke nationale cinema een industrie die juist de Hollywood formule kopieert en naar nationale omstandigheden aanpast om grote commerciële successen te produceren (in Nederland en België mag men denken aan sociale drama’s, platte nationale komedies of aan romantische komedies) (Croft, 1993, p. 45-48). Engels-Canada lijkt ook verscheidene strategieën te hebben ontwikkeld, maar het heeft helaas niet tot succes geleid. In dit artikel wordt onderzocht hoe de Engelstalige Canadese cinema dit heeft aangepakt en waarom vooral nationaal succes is uitgebleven. Eerst probeer ik tot de essentie te komen van de problematiek die de Engelstalige-Canadese cinema beheerst. Hoe slecht staat de Engelstalige-Canadese film industrie ervoor? Daarna probeer ik te beantwoorden hoe dit komt door in te gaan op hoe de Engelstalige Canadese cinema zich verhoudt tot Hollywood. Op wat voor manier heeft Hollywood het succes van deze Canadese films op nationaal en internationaal beïnvloed?  In het tweede gedeelte ga ik juist de relatie onderzoeken tussen Engelstalige Canadese cinema en ‘Wereld Cinema’. Kan Canada een graantje meepikken van het ‘art house’ of ‘foreign film’ circuit of staat het daar buiten? In andere woorden, dit artikel wil bloot leggen waar de Engelstalige Canadese cinema valt binnen de ‘Hollywood / Second Cinema / Third Cinema’ categorisering en wat de gevolgen hiervan zijn.

De verdrietige staat van de Engelstalige-Canadese film industrie

Staat het er echt zo slecht voor? Alles is relatief natuurlijk, maar de staat van de Engelstalige film industrie van Canada is bijzonder opvallend. Zo opvallend dat het een een groot aantal academici heeft bezig gehouden.

Opvallend omdat er bijna geen landen als Canada zijn waar de eigen bevolking zo en masse de zelf geproduceerde films ontwijkt. En als ze er al wel eentje zien dan kunnen ze het bijna nooit waarderen. Deze combinatie heeft een schokkend percentage opgeleverd van Engelstalige Canadese films die in Canada in cinema’s worden vertoond – in de jaren 90 waren slechts 1% tot 3% van de vertoonde films van Engels-Canadese makelij (Acland, 2001, p. 286) . Dit terwijl de Franstalige films uit Quebec nog wel rond de 17% weten te komen. (Beard, 2013) Wat de cijfers compliceert is de innige verweving van de Canadese filmindustrie en Hollywood. Vancouver en Toronto worden door insiders niet voor niets ‘The Hollywood of the North’ genoemd (Bracey, 2012). Er worden betrekkelijk veel Amerikaans-Canadese co-producties uitgebracht die het wel goed doen, maar deze films hebben een duidelijk Amerikaans karakter of gaan over Canada maar vanuit een erg Amerikaans perspectief. Desalniettemin, het feit dat Canadese producties binnenlands geen publiek weten te vinden staat buiten kijf. Het is zelfs zo erg dat er bij tijd en wijlen gevreesd wordt dat het ontbreken van een nationale afzetmarkt (het missen van een ‘natuurlijk’ publiek in die zin’) het economisch onmogelijk maakt de binnenlandse film industrie voor te laten bestaan (Beard). Vele halfslachtige beleidsalternatieven hebben het tij niet kunnen doen keren.

Maar hoe zit het dan op internationaal niveau? Er is een aantal Canadese regisseurs die buiten het Hollywood systeem om in het buitenland hoge ogen heeft gegooid. De bekendste namen  zijn ongetwijfeld David Cronenberg (die overigens door Canadezen vaak niet eens als Canadees filmmaker wordt aangezien) en Atom Egoyan. Deze mannen zijn veelvuldig in de prijzen gevallen en hebben ook de in het buitenland commercieel succes bereikt. Vaak hebben hun films pas na buitenlandse erkenning enig succes gekend in Canada zelf. Daarnaast is er ook een aantal populaire Box Office hits (vooral in de Verenigde Staten) geweest in de jaren 80 als Scanners (1981) en Porky’s. Echter, over het algemeen ervaren Engels-Canadese filmmakers het als moeilijk om wereldwijde distributie te krijgen en films met uitsluitend Canadese inhoud breken bijna nooit door. Dit komt deels doordat ze moeten concurreren met de grote Hollywood budgetten voor promotie en distributie daar Hollywood studio’s Canada, als enige land ter wereld, rekenen tot de eigen markt (Bracey).

De ontwikkeling van Engelstalige Canadese cinema ten opzichte van Hollywood

De Engels-Canadese films doen het dus, vooral bij het eigen publiek, spectaculair slecht. Maar hoe komt dit nu? Deze vraag zou je heel breed kunnen trekken door te kijken naar het talent in Canada, de subsidies die de overheid beschikbaar stelt, het niveau van filmscholen of door gedetailleerd elke film uit te pluizen, maar daar is in dit essay geen tijd voor. Hier wil ik de vraag beantwoorden in relatie tot Hollywood. In welke mate heeft de invloed van Hollywood op de Canadese film industrie bijgedragen aan het lage rendement van Engels-Canadese films?

Amerikaanse kijk op de zaken of ‘het is nu eenmaal zo’?

Nagib pleit in zijn paper ‘Towards a positive definition of world cinema’ voor een definitie die verder gaat dan wereld cinema definiëren als ‘non-Hollywood cinema’, een beperkende en negatieve definitie die veel gehanteerd wordt door academici (2006 p. 30), . Volgens Nagib moeten we af van deze wereldvisie die Amerika ziet als het centrum en de rest van de wereld als de periferie. Hij haalt academici aan die boeken schrijven over wereldcinema, maar de Amerikaanse cinema onbeschreven laten, alsof Amerika een uitzonderingspositie inneemt. Ook refereert hij aan academici die slechts in tegenstellingen denken. Amerikaanse commercie en ‘popular culture’ tegenover de artistieke ‘high culture’ doeleinden van wereldcinema. De Amerikaanse film als conservatief en wereld cinema als progressief. En dan heb je natuurlijk academici die dankbaar gebruik maken van de ‘Hollywood / Second Cinema / Third Cinema’ categorisering (p 31-33). En hoewel ik het met hem eens ben en waardeer dat hij af wil van een binair denken waarbij alle andere nationale cinema’s gespiegeld worden aan Hollywood (en op die manier het Amerikaans perspectief in ere houdt), kan ik er niet omheen dat in het geval van Canada de invloed van de VS te groot is geweest om niet te bespreken. Miriam Hansen’s observatie dat nationale cinema ‘in many cases describes defensive formations shaped in competition and resistance with Hollywood products’ (1999, p. 64) gaat wellicht niet voor alle landen op, maar daar Canada zo dicht bij Hollywood ligt  en Canada zo erg worstelt met het vinden van een eigen identiteit, valt veel van Canada’s gebrek aan succes er wel aan te wijten.

Engels-Canadese nationale cinema’s differentiatie strategieën

Zoals Stephen Croft omschrijft, is de ontwikkeling van nationale cinema vaak in ‘negotation’ met Hollywood, maar zijn er enkele landen (vooral Aziatische landen) die tamelijk autonoom zijn gebleven (1993, p. 30-31). Croft onderscheidt een aantal strategieën die nationale cinema’s kunnen adopteren, maar Canada lijkt alleen gebruik te maken van strategieën die wel degelijk in directe relatie tot Hollywood staan. Zo stelt Zoe Druick dat de Engels-Canadese films in drie historische fases te zijn onderverdelen, waarbij alle drie corresponderen met een van de strategieën benoemd door Croft (2010, p. 165-166). In eerste instantie was de insteek om niet direct to concurreren met Hollywood door de pijlen te richten op andere gespecialiseerde markten. Een goed voorbeeld hiervan is de National Film act van 1939 opgesteld door befaamde documentaire maker John Grierson die tot gevolg had dat Canada zich specialiseerde in documentaires in plaats van speelfilms (1939). Later in 1970 werd de concurrentie met Hollywood nog steeds vermeden, maar waren het auteur filmmaker gedreven films die rechtsreeks Hollywood cinema bekritiseerden. Momenteel lijken beide strategieën nog steeds te worden toegepast, maar er is nu ook sprake van een poging ‘to beat the Americans at their own game’ door middel van het produceren van commerciële Hollywood-style films. Frans-Canadese cinema op haar beurt lijkt verder verwijderd van Hollywood doordat het cinema in dienst stelt om los te komen van de Canadese Identiteit.

Maar andere landen hebben dergelijke strategieën immers ook toegepast. Vanwaar het gebrek aan succes? Dit lijkt te komen doordat Canada het in het extreme heeft willen uitvoeren, en misschien wel moeten uitvoeren. Nationale cinema’s wereldwijd differentiëren zich van Hollywood, maar Canada gaat nog veel verder. Dit heeft volgens mij een aantal redenen.

In de eerste plaats, wellicht de meest belangrijke component, is het zo dat de Canadese cultuur te sterk verweven is met Amerikaanse ‘popular culture’. Volgens Charles Acland zijn de Canadezen als geen ander volk ter wereld ge-geamerikaniseerd. Door het delen van een landsgrens en door volledige toegang tot het Amerikaanse entertainment apparaat hebben Canadese kijkers een innerlijk Amerikaantje ontwikkeld (Acland 2001, pp. 283-284). En omdat, zoals Magder stelt, de concurrentie met Amerikaanse films  moordend was en de Canadese kijker al snel gewend was aan de Hollywood genres en narratieve structuren, voelde de Canadese overheid in de jaren 60 en 70 zich geroepen om de nationale identiteit te verdedigen door films te stimuleren die ontworpen werden ‘to counteract the pernicious and alien influences of Hollywood.’ (p. 146)  Maar ook uit economisch oogpunt is het goed te begrijpen – wanneer op de markt rechtstreeks de strijd aangebonden moet worden met Amerikaanse films is het niet verrassend dat Canadese filmmakers andere niches proberen aan te boren.

De tweede niet te onderschatten reden waardoor Canada voelt dat het zich extra moet onderscheiden is linguïstisch. Er is geen ander land ter wereld waarvan de taal zo sterk lijkt op het Amerikaans. Voor buitenstaanders is er bijna geen onderscheid in te maken. William Beard stelt terecht dat landen als Italië al verschillen van Hollywood doordat er in de films simpelweg Italiaans wordt gesproken (2013). En ook een Groot-Brittannië laat in een verscheidenheid aan accenten en dialecten een beduidend andere culturele achtergrond doorschemeren. Canada kan dit niet. En erger nog, het maakt het voor het Canadese publiek nog gemakkelijker om zich te identificeren met Amerikaanse cinema. Dus waar andere landen al inspelen op een nationale identiteit door middel van taal, moet Engels-Canadese cinema zich op andere manieren van Hollywood distantiëren. Het lijkt dat Canada zich hierdoor genoodzaakt voelt om verdergaande maatregelen te treffen.

En hoewel deze insteek heeft geleid tot een interessant aanbod aan films, is er een ook disconnect ingeslopen met het brede publiek. Door afstand te nemen van de ‘popular culture’ van Amerika en over te gaan op ontoegankelijkere films heeft de Engels-Canadese cinema zijn potentiële afzetmarkt aanzienlijk verkleind. Daarnaast moesten volgens Acland films, om zich te onderscheiden van populaire Hollywood cinema, ook nog eens een educatieve waarde hebben (2001). Het is duidelijk dat Engels-Canadese filmmakers met hun ‘high culture’ films inzetten op de verfijnde intelligente kijker. Op deze ietwat elitaire manier bedienden ze een klein groep mensen van films die stilistisch en narratief afweken van Hollywoodfilms. De belangrijkste manier, zo stelt Beard, was om af te wijken van wat het meest kenmerkend aan Hollywood is – de genre film (2013).

Dit begon in eerste instantie, zoals boven eerder genoemd, met het ontwikkelen van documentaires. Niets verbreekt de Hollywood formule zoals documentaires. Zoals Beard stelt ‘Where Hollywood cinema was genre cinema, Canadian cinema could liberate itself from those lying conventions in unique projects reflecting actual experience’ (2013). En inderdaad, als Canada ergens bekend om staat dan is het om geweldige documentaires. Van de vele documentaires geproduceerd The National Film Board of Canada tot recente documentaires als Grass (1999) en talloze mockumentaries zoals Fubar (2002). Maar al snel werd de documentaire stijl ook verlegd naar langspeelfilms, van Peter Carter’s The Rowdy Man (1972) tot aan de spraakmakende 2013 film The Dirties van Matt Johnson.

Zoals Druick boven beschreef, begon er in fase na documentaires, ook een aantal artistieke auteur films de markt te betreden (p. 166). Deze films vertoonden overeenkomsten met de Europese auteur cinema, waren kritisch op Hollywood films, en werden veelal gestuwd door de cult status van de regisseurs. Auteur filmmakers als de bovengenoemde David Cronenberg en Atom Egoyan behoorden tot deze golf. Zij bleven genre conventies ook vermijden. Slechts 1 genre werd kenmerkend voor Canadese cinema in deze tijd – de low-budget horror film. Hoewel deze films door critici werden verguisd, hadden ze wel als eerste Canadese films echt commercieel succes. Hierbij moet gedacht worden aan films als Shivers (1975, David Cronenberg) en Cannibal Girls (1973, Ivan Reitman). Maar, zoals ook Beard redeneert, is het niet verrassend dat juist dit genre werd aangegrepen. Het was op dat moment het minst typische Hollywood genre (2013). Verder waren de meeste films uitsluitend artsy en niet-commerciële projecten.

De fase waar de Engels-Canadese film nu in zit, wordt gekenmerkt door het besef dat het voormalige beleid ertoe heeft geleid dat Engels-Canadese films geen publiek wisten te vinden. In 2000 werd het beleidsdocument From Script to Screen opgesteld. De tagline leest: ‘Having built an Industry, it is now time to build an audience’ (2000, nu p.4). De educatieve component moest terrein inleveren aan de economische component – film moet meer vermaak gaan aanbieden. In andere woorden, de strijd wordt aangebonden met Hollywood om het eigen Canadese publiek terug te winnen. Stephen Crofts’s fase 5: ‘to beat Hollywood at its own game’ (p. 31) is in gegaan. Tot nu toe is hier weinig van terecht gekomen. Wel is door subsidies verbonden aan het document het aantal Engels-Canadese films dat vertoond wordt op Canadese filmfestivals aanzienlijk gestegen. In 1984 liet het Toronto Film Festival slechts 3 Canadese films zien, nu zit dat getal vaak boven de 10 (Druick, pp. 168-169). Helaas blijft commercieel succes nog steeds uit. Druick wijt dit aan het feit dat er amper genre films tussen zitten. Het zijn veelal nog steeds indie, auteur-gedreven producties die het goed doen op festivals, maar niet bij het grote publiek in de smaak vallen (Druick, p. 169).

Beard, in zijn artikel Aesthetic Nationalism in English-Canadian Cinema omschrijft hoe de bovenstaande ontwikkelingen ertoe hebben geleid dat het differentieren van Hollywood gepaard is gegaan met het ontwikkelen van een elitaire Engels-Canadese cinema. Zoals hij het stelt, en hier komt hij tot de kern van het probleem, kan Engels-Canadese cinema zelfs vandaag de dag niet uit de artistieke marge overstappen naar het populaire centrum. De tragiek zit hem er in dat enerzijds de populaire film markt al verzadigd is met Hollywood films, en dat anderzijds Engels-Canadese cinema zich gedwongen voelt om zo niet-Hollywood mogelijk te zijn. Waar een Nederland geld in het laadje kan brengen met slechte nationale actiefilms en romantische komedies, heeft Engels-Canada deze luxe niet.

De relatie van Canadese cinema ten opzichte van Wereld cinema

We weten nu met welke problematiek de Engels-Canadese cinema op de thuismarkt te kampen heeft. Maar hoe zit het dan internationaal gezien?

We kunnen al bijna beantwoorden hoe het zit met ‘popular culture films’ uit Canada.  In eerste instantie hoopten enige beleidsmakers dat ze juist mee konden liften op het succes van Hollywood in het buitenland. Buitenstaanders zouden immers amper het verschil kunnen zien tussen Amerikaanse en Canadese producties (Magder, p. 147). In de praktijk is dit anders uitgepakt. Zoals we bovenstaand hebben gezien, zijn er op Meatballs (1979),  Scanners (1981) and Porky’s (1982) na, bijna geen kaskrakers uit Canada op de internationale markt verschenen. En deze drie films waren vooral populair in de Verenigde Staten. Dit komt natuurlijk omdat de Engels-Canadezen vrijwel geen popular culture films hebben gemaakt. Maar ook omdat de Canadezen ook hier niet opgewassen waren tegen de budgetten voor promotie en distributie van Hollywood (Bracey 2012). En daar ze niet op een gegarandeerd thuis publiek konden rekenen, is het risico te groot om in dergelijke films te investeren.

Maar hoe zit het dan in met het ‘art house’ circuit? Op het eerste gezicht lijken deze films uitermate geschikt om onder de noemer van ‘art house’ verkocht te worden. Zoals aangegeven in de inleiding zijn Engels-Canadese films zelfs ‘foreign films’ binnen de eigen landsgrenzen geworden. Het is zelfs zo dat bij videotheken Canadese cinema onder de buitenlandse ‘foreign film’ of ‘world cinema’ sectie te vinden was. En je zou denken dat Engels-Canadese films met hun ‘highculture’ en artistieke auteur-gedreven karakter goed op hun plek zijn tussen de films vertoond op filmfestivals wereldwijd (vooral in Europa).

Op het eerste gezicht lijkt dit ook het geval te zijn. Tijdens het Cannes film festival van 2014 is een record aantal Canadese films vertegenwoordigd. Frans-Canadese films (bij bijna alle film festivals nog steeds duidelijk in de meerderheid) als Xavier Dolan’s Mommy (2014), een aantal Engelstalige speelfilms en kortfilms van Quebec filmmakers, maar ook zuiver Engels-Canadese film producties als David Cronenberg’s Map to the Stars (2014) en Atom Egoyan’s The Captive (2014). Ook bij het film festival van Berlijn sprak men hun bewondering uit over het diverse aanbod aan Canadese films.

Het art house circuit en internationale film festival circuit is een industrie op zich. Filmmakers kunnen genoeg verdienen om hun vak uit te kunnen blijven oefenen. Zoals Vinzenz Hediger stelt, bestaat de Europese Second Cinema bij de gratie van film festivals. De nationale film festivals houden de film productie in stand (Hediger 2014, college). En we weten ook  van Chinese  auteur filmmakers dat ze in Europa succesvol zijn terwijl ze in China (Diao Yinan’s Black Coal, Thin Ice (2013) is een interessante uitzondering.) bijna niet gekeken worden. Sterker nog, Chinese filmmakers worden zelfs vaak gefinancierd vanuit Europea met als opdracht films te maken die de Chinese identiteit representeren. Chinese films commodiceren zo hun culturele verschil om te scoren bij film festivals (Hediger). Dit voordeel heeft de Engels-Canadese film industrie niet doordat hun cultuur te dicht tegen de Amerikaanse aan ligt. Wellicht verklaart dit ook het succes van Frans-Canadese films die juist hun identiteit onderstrepen door zich af te zetten van Engels-Canada. Ook is dit waarschijnlijk de reden dat er talloze ‘Zuid-Amerikaanse’- en ‘Aziatische filmfestivals’ in Europa worden gehouden, maar bijna geen ‘Noord-Amerikaanse’ of ’Canadese’.

En dit maakt dus dat ook in dit opzicht Engels-Canadese films het niet gemakkelijk hebben. Het art house en filmfestival is zeker een pleister op de wond, maar het is niet bijzonder lucratief. Slechts bij grote filmfestivals als Berlijn en Cannes kan het winnen van een bepaalde prijs garanderen dat je film voldoende exposure krijgt om winst te maken. Wat Druick zegt over nationale filmfestivals geldt ook voor internationale filmfestivals – succes op een filmfestival vertaalt zich niet noodzakelijkerwijs naar commercieel succes (pp. 169-170). Wellicht kun je, als indie low-budget filmmaker quitte draaien wanneer je bij meerdere festivals bent toegelaten, maar het houdt zeker niet over. Filmmakers als Cronenberg en Egoyan zullen hier minder last van hebben, maar voor nieuwe onbekende regisseurs kan het niet gemakkelijk zijn.  En het is voor nieuwkomers ook zeker  geen garantie dat vertoning op een filmfestival betekent dat distributie bedrijven je film aan zullen kopen.

Er valt dus wel degelijk een graantje mee te pikken voor Canadese films binnen het art house en internationale film festival circuit. Maar Engels-Canadese filmmakers moeten het echt hebben van hun talent. Er zijn vrijwel geen zekerheden. Ze kunnen nooit terugvallen op het thuispubliek. En ook zijn ze niet verzekerd van film festival plaatsing, iets waar Zuid-Amerikaanse filmmakers, ook bijzonder matige regisseurs, wel van kunnen profiteren door het grote aantal ‘Zuid-Amerikaanse filmfestivals’ wereldwijd. Daarnaast hebben ze ook niet het budget die Amerikaanse studio’s wel hebben om ook matige films te kunnen pushen.

Conclusie

Het misstaat hier niet om te vermelden dat in deze paper slechts is gepoogd gedeeltelijk te verklaren waarom Engels-Canadese cinema zo spectaculair slecht scoort in het binnenland en het internationaal ook stroef loopt. Helaas was er geen ruimte om dieper op de materie in te gaan, maar er zijn wel degelijk andere factoren die een grote rol spelen. Zo zijn bij een nadere analyse van de narratieve structuur en de toon van Canadese films ook aanwijzingen te vinden die verder gaan dat de relatie met Hollywood. Zo gaan er stemmen op die wijzen op de ingewikkelde identiteit van het Canadese volk die moeilijk in een nationale cinema te vangen valt (Wood, 1989).

Desalniettemin was de invloed van Hollywood op de Engels-Canadese cinema immens. En zoals we hebben kunnen zien was dit hoofdzakelijk een negatieve invloed. In commercieel opzicht althans. In de eerste plaats hebben Hollywood films Engels-Canadese films uit hun thuismarkt verstoten. Hierdoor is Engels-Canadese filmmakers de toegang ontzegd tot hun ‘natuurlijke publiek’. In de tweede plaats moet de Engels-Canadese film industrie de hand ook in eigen boezem steken. Daar hun cultuur en taal zo dicht tegen de Amerikaanse cultuur en taal aan lag, voelden ze zich genoodzaakt om in het extreme afstand te nemen van Hollywood cinema. Door alleen in te zetten op ‘educatieve’ documentaires en artistieke auteur films is het gat met het publiek alleen maar groter geworden.

En hoewel het soort films dat uit een dergelijk beleid voortvloeit uitstekend materiaal zou zijn voor het internationale film festival circuit, hebben Engels-Canadese filmmmakers het ook internationaal niet gemakkelijk. Enerzijds omdat ze alsnog met Amerikaanse Hollywood films moeten concurreren, en anderzijds omdat ze geen exotische cultuur hebben die gecommodificeerd kan worden (zoals Chinese auteur filmmakers dat doen).

Zo valt Engels-Canada dus een beetje tussen schip en wal. Het is zeker geen Hollywood cinema. Maar het kan tegelijkertijd ook moeilijk een plekje vinden tussen wat ‘wereldcinema’ genoemd zou kunnen worden. Het kan in ieder geval niet van de voordelen genieten die andere typische ‘wereld cinema’ films, zoals Zuid-Amerikaanse en Aziatische films, wel hebben.